Primavera Fotográfica

El papel preponderante que tuvo la televisión como sistema de comunicación audiovisual durante mediados de los años ochenta y principios de los noventa constituye el punto de partida conceptual de Untitled – The Man with The Flower in His Mouth. En ese contexto, la televisión no operaba únicamente como medio de difusión de imágenes, sino como dispositivo que transformaba radicalmente la experiencia del tiempo, la percepción y la memoria colectiva. La obra se sitúa en esa intersección crítica: entre la imagen en movimiento y su detención, entre la narrativa cinematográfica y su degradación en flujo televisivo.

La reinterpretación del cine como «detritus televisivo» resulta central. Los fragmentos visuales, descontextualizados y reemitidos en formatos domésticos, pierden su aura original para convertirse en residuos culturales. Sin embargo, lejos de representar una pérdida, esta transformación abre nuevas posibilidades estéticas. La aparición del vídeo doméstico y, en particular, del magnetoscopio, permitió por primera vez detener, rebobinar y manipular el tiempo de la imagen. Ese gesto —aparentemente técnico— encierra una implicación conceptual profunda: la posibilidad de capturar lo efímero, de aislar un instante del flujo continuo.

La instalación manifiesta, en este sentido, una obstinación deliberada por congelar la imagen, por rescatarla del movimiento al que está condenada en su circulación mediática. Esta voluntad anticipa, de manera casi premonitoria, la aceleración contemporánea de las imágenes en la era digital, donde el exceso informacional y la velocidad de transmisión amenazan con disolver toda experiencia contemplativa. La obra propone así una forma de resistencia: ralentizar, interrumpir, dificultar el acto de ver.

Formalmente, la obra se compone de tres cajas dispuestas sobre una peana, alineadas como si fueran dispositivos de observación científica. Cada caja contiene una mirilla frontal que obliga al espectador a adoptar una postura específica, casi íntima, para acceder a la imagen. Este gesto remite a los primeros aparatos de visualización televisiva, cuando el espectador debía asomarse a pequeñas pantallas de baja resolución —aquellas emisiones primitivas de apenas treinta líneas— para percibir algo. La referencia no es nostálgica sino crítica: señala la precariedad inherente a toda tecnología visual.

En el interior de cada caja, un dibujo en grafito sobre papel reproduce una imagen capturada de la televisión. La elección del dibujo, frente a la fotografía o la imagen videográfica, introduce un desplazamiento significativo: la imagen mediática es reinterpretada manualmente, ralentizada en su ejecución y traducida a un soporte tradicional. Este proceso subraya la tensión entre lo analógico y lo tecnológico, entre lo inmediato y lo elaborado, entre el gesto y el píxel.

La experiencia queda además alterada por un estroboscopio que gobierna la emisión de luz en los tres colores primarios —rojo, verde y azul (RGB)— mediante lámparas alojadas dentro de las cajas. El parpadeo constante genera una interferencia visual que dificulta la percepción nítida de la imagen. Esta estrategia no solo impide una lectura cómoda, sino que reproduce físicamente las limitaciones y distorsiones propias de los sistemas de reproducción electrónica. La imagen aparece y desaparece, fragmentada, inestable, casi espectral.

Presentada en la edición de 1998 de Primavera Fotográfica —titulada Imágenes de la memoria y celebrada en Casa Elizalde—, la instalación se inscribe en un contexto expositivo que ya interrogaba la relación entre imagen, recuerdo y tecnología. En ese marco, la obra no solo cuestiona la naturaleza de la imagen sino también los modos en que la memoria se construye a partir de fragmentos mediáticos.

El título hunde sus raíces en un hecho fundacional: el 14 de julio de 1930, la BBC emitió una adaptación de la obra homónima de Luigi Pirandello mediante el sistema Baird de treinta líneas —las mismas ya evocadas en el cuerpo de la instalación—. En aquella transmisión pionera, considerada uno de los primeros dramas de la historia televisiva, el rostro del protagonista —un hombre que lleva en la boca la flor que anuncia su propia muerte— apareció disuelto en interferencias, apenas reconocible. La instalación remite, en última instancia, a ese origen tecnológicamente precario: una imagen condenada desde su primer instante televisivo a la inestabilidad, espectral y constitutivamente fragmentada.

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